Le « dark » dans la nouvelle peinture de Jan de Flaubert.

Le mot dark évoque spontanément le noir, l’obscurité, la mort, le macabre ou l’horreur. Pourtant, une œuvre peut être profondément sombre sans employer une palette sombre, sans représenter la violence et sans recourir aux signes habituels du fantastique ou du gothique.

C’est dans cet espace que se situe une grande partie de ma nouvelle série de peintures numériques.
Les rouges peuvent être éclatants, les bleus intenses, les violets profonds, les oranges presque lumineux. Rien n’oblige la couleur à s’éteindre pour que l’image devienne inquiétante. Au contraire, j’aime l’idée d’une lumière qui ne rassure pas.

Le sombre devient alors moins une couleur qu’une relation au monde. Le visible devient incertain.

Mes tableaux contiennent souvent quelque chose de parfaitement reconnaissable : un visage, un arbre, une maison, un escalier, une chaise, une guitare. Mais cet élément n’est jamais complètement chez lui. Il apparaît dans une matière qui le traverse, le fragmente ou commence à l’absorber. Une ligne peut couper l’espace sans que l’on sache s’il s’agit d’une frontière, d’un courant ou d’une fracture. Des signes sont présents mais ne délivrent aucun message. Certaines zones attirent le regard tout en refusant de devenir un centre stable.

Le réel reste là, mais il cesse d’être sûr. C’est peut-être ici que se trouve pour moi l’essentiel du dark : non dans la représentation explicite de quelque chose d’effrayant, mais dans le sentiment que ce que nous voyons n’épuise pas ce qui est là.

De Goya à la couleur

Les célèbres Peintures noires de Goya constituent presque le cas opposé. Leur nom vient à la fois de l’importance des pigments sombres et noirs et de la gravité de leurs sujets. Peintes dans l’espace privé de la Quinta del Sordo, elles donnent au sombre une matérialité immédiate : ténèbres de la palette, violence des figures, inquiétude des scènes.

Je me reconnais davantage dans leur capacité à déstabiliser le visible que dans leur noirceur proprement dite.
Dans mes peintures, le mouvement est presque inverse : conserver l’inquiétude tout en laissant entrer une couleur parfois violente et lumineuse. Le tableau peut être rouge, turquoise, violet, orange — et néanmoins ne proposer aucun refuge.

Redon : suggérer plutôt qu’expliquer

La proximité avec Odilon Redon est différente. Le Symbolisme auquel il appartient privilégiait déjà l’idée, l’émotion et la subjectivité plutôt que la simple reproduction objective du monde. La suggestion y joue un rôle essentiel.

Redon a longuement travaillé avec ses noirs, ses dessins et lithographies où le rêve, l’étrange et l’invisible surgissent littéralement de l’obscurité. Il formulait aussi cette idée remarquable : mettre « la logique du visible au service de l’invisible ».

Cette phrase pourrait presque servir de voisinage théorique à mon travail.

Mais là encore, une différence est essentielle. Chez moi, l’invisible ne surgit généralement pas du noir. Il se glisse derrière une matière extrêmement colorée. Il ne prend pas nécessairement la forme d’une créature ou d’une vision. Quelque chose manque simplement à l’explication.

Munch : quand l’espace extérieur devient intérieur

Chez Edvard Munch, la frontière entre monde extérieur et monde intérieur devient elle aussi instable. Le MoMA souligne notamment comment, dans Le Cri ou La Tempête, les lignes et les couleurs font communiquer réalité physique et réalité psychique. Le paysage cesse d’être un décor : il participe à l’état intérieur.

Cette idée m’intéresse beaucoup.

Mais mes tableaux sont moins directement expressionnels. Ils ne cherchent pas nécessairement à représenter une angoisse personnelle. Le visage peut être grave sans souffrir ; une maison peut être inquiétante sans qu’aucun événement dramatique ne s’y produise ; une chaise vide peut devenir une présence sans que l’on sache qui manque. L’ambiguïté m’intéresse davantage que la confession.

Kiefer : matière, mémoire, gravité

Anselm Kiefer offre encore une autre forme de sombre. Ses œuvres utilisent plomb, paille, cendres, terre, sable ou végétaux séchés ; une grande partie de son travail convoque histoire, mémoire, mythe et destruction. Le Guggenheim souligne la matérialité de cette œuvre et la solennité produite par ses grandes dimensions et ses palettes souvent presque monochromes.

Ma situation est paradoxalement inverse : mes nouvelles œuvres naissent dans un environnement numérique, donc dans un médium qui n’a initialement ni poids, ni épaisseur, ni matière physique.
Et pourtant, je recherche constamment la matière. Surfaces rugueuses, recouvrements, effacements, traces, couches, fractures : le numérique ne m’intéresse pas lorsqu’il est parfaitement propre. Je cherche plutôt à lui faire retrouver une densité picturale.

L’impression sur toile réintroduit ensuite une matérialité réelle et permet à cette image numérique d’occuper physiquement l’espace.

Le dark n’appartient pas seulement à la peinture

Cette question apparaît également en musique.

Vers la flamme de Scriabine, que j’ai récemment utilisée pour accompagner ma vidéo Paintings in Transformation, en fournit un exemple particulièrement intéressant. L’œuvre commence dans une atmosphère chromatique étrange puis connaît une montée continue de tension jusqu’à une véritable incandescence sonore. Les notes de programme de Wigmore Hall parlent d’une escalade continue culminant dans des trémolos flamboyants.

Ce qui est sombre ici n’est donc pas nécessairement calme, lent ou grave.

Cela peut brûler. Cela peut devenir lumineux précisément au moment où la tension devient presque insoutenable.C’est très proche de ce que je recherche avec la couleur : la lumière elle-même peut devenir inquiétante.

Présence, fracture, vide

Avec le temps, quelques éléments sont devenus récurrents dans mon travail.

La présence : une figure ou un objet émerge de la matière sans jamais s’en détacher complètement.

La fracture : une ligne, une bande ou une rupture traverse l’image et perturbe sa continuité.

Le vide : certaines zones semblent ne rien contenir et pourtant attirent le regard comme si quelque chose devait s’y trouver.

Et les signes : fragments d’un langage qui ne possède pas de traduction.

Aucun de ces éléments n’explique l’œuvre.
Ils font exactement le contraire.
Ils maintiennent l’image ouverte.

Peindre ce qui reste derrière

Je ne cherche donc pas vraiment à « faire du Dark Art » au sens d’un genre auquel il faudrait se conformer.
Je cherche une peinture dans laquelle le monde visible conserve quelque chose d’inachevé.

Une peinture peut être belle, colorée, lumineuse, parfois même séduisante, tout en laissant apparaître une fissure.

Quelque chose ne correspond plus tout à fait à ce que nous pensions reconnaître. C’est probablement là que se trouve mon propre rapport au sombre.

Je peins ce qui apparaît entre le visible et ce qui lui échappe.